Suonare Visuale/3 - Armonia
Questa parte di Suonare Visuale è dedicata alla improvvisazione ed alla composizione. Nulla è necessario ma tutto è prezioso per l'autodidatta che non vuole limitarsi ad eseguire gli accordi di un brano, e vuole semplicemente "fare" musica.
La melodia ed il tessuto di accordi sottostante è un tutt'uno, ed il collante è la tonalità. Qui si scoprirà come collegare gli accordi all'interno di una tonalità (famiglie di accordi) e come passare da una tonalità ad un'altra (movimento armonico).

I paragrafi seguenti sono dinamici.
Il testo e le illustrazioni saranno visualizzate sulla base della Tonalità scelta dal menu a tendina.
       

Nella prima parte di questo materiale è stato presentato un sistema di riferimenti visuali che consentono di orientarsi sulla tastiera senza conoscere il nome delle note corrispondenti ai tasti suonati. Nella seconda parte è stata introdotta la struttura di intervalli TTSTTTS per la costruzione di Scale ed il meccanismo per formare gli accordi, sempre evitando di far riferimento al nome delle note.
Gli elementi fin qui acquisiti rappresentano una base sufficiente per suonare ad orecchio consapevolmente e con relativa disinvoltura.
Questa parte intende affrontare aspetti che non riguardano l'esecuzione (come suonare) ma la composizione e l'improvvisazione (cosa suonare). Si tratta di argomenti più avanzati, dedicati all'autodidatta che vuole approfondire le conoscenze sull'armonia ed affinare il proprio stile musicale, ed a chi compone musica al computer con applicazioni DAW (Digital Audio Workstation).

Famiglie di Accordi
Il Pattern Visuale indica i tasti corrispondenti ad una tonalità, e ci rende abbastanza confidenti che la melodia sarà composta da sole note dell'insieme armonico.
Gli accordi che compongono la base armonica del brano dovranno necessariamente assecondare la melodia; si può quindi ragionevolmente supporre che questi accordi siano formati da sole note del medesimo insieme armonico.
Sappiamo che un accordo di I grado si forma da una Scala fondamentale (TTSTTTS) procedendo a tasti alterni (uno si ed uno no) da sinistra a destra, iniziando dalla nota fondamentale.
Iniziando dalla seconda nota della scala e procedendo a tasti alterni si forma un accordo di II grado, partendo dalla terza nota si forma un accordo di III grado e così via per tutte le sette note dell'insieme.
In sintesi, una qualsiasi nota dell'insieme armonico può assumere la funzione di tonica di un accordo costruito a tasti alterni contando i soli tasti dell'insieme.
L'accordo risulterà quindi sempre formato da prima, terza, quinta e settima, in cui "prima" non è più il I grado della scala TTSTTTS (la fondamentale) ma la nota che ha funzione di tonica dell'accordo. Allo stesso modo, la terza non sarà il III grado della scala TTSTTTS ma l'intervallo tra la prima e la seconda nota dell'accordo, e così via per la quinta e la settima.
Ad esempio, se si parte dalla seconda nota della scala TTSTTTS, in pratica si sposta il primo intervallo (T) all'ultimo posto: si ottiene così la struttura di intervalli TSTTTST. E' semplice osservare che l'intervallo di terza (seconda nota dell'accordo) risulta alla distanza T+S (terza minore), così come la settima non è più un semitono prima dell'ottava, ma un tono intero (settima minore).
IIIIIIIVVVIVII
MaggioreMinoreMinoreMaggioreDominanteMinoreSemidiminuito
Per evitare lunghi e complicati calcoli è importante memorizzare la corrispondenza tra il grado di una generica Scala TTSTTTS ed il tipo di accordo che si forma procedendo a tasti alterni.
Si forma così una Famiglia composta da sette accordi appartenenti alla medesima tonalità, di cui l'accordo di I grado rappresenta il capostipite.
Potenzialmente i sette accordi così formati suoneranno bene nella tonalità scelta perché tutte le note che li costituiscono appartengono al medesimo insieme armonico.

Costruzione della Famiglia di Accordi
La tavola seguente riporta per ogni grado della Scala Fondamentale -che assume il ruolo di "tonica"- il tipo di accordo che risulta procedendo a tasti alterni.
La parte destra riporta un esempio in tonalità MIb per mostrare come applicare la logica di costruzione della Famiglia di Accordi ed evidenziare alcune interessanti caratteristiche.
Esempio in MIb (*)
Grado Tipo Accordo Sigla Triade Settima Tonica Posizione Accordo Scala (modale)
I Maggiore Settima M7 M M MIb MIb M7
II Minore Settima m7 m m FA FA m7
III Minore Settima m7 m m SOL SOL m7
IV Maggiore Settima M7 M M LAb LAb M7
V Dominante Settima 7 M m SIb SIb 7
VI Minore Settima m7 m m DO DO m7
VII Semidiminuito m7(b5) dim m RE RE m7(b5)

(*) La tonalità per l'esempio può essere scelta nel selettore ad inizio pagina
La parte sinistra della tavola riporta le caratteristiche generali dell'accordo che si forma procedendo a tasti alterni da ogni nota di una generica Scala TTSTTTS, che assume la funzione di tonica dell'accordo. Queste caratteristiche sono indipendenti dalla specifica tonalità: infatti non c'è alcun riferimento alle note ma solo alla posizione (Grado) della nota/tasto relativa alla fondamentale della scala TTSTTTS, qualsiasi essa sia.
La parte destra applica il meccanismo generale ad una specifica tonalità, ad esempio MIb.
IIIIIIIVVVIVII
MIb M7 FA m7 SOL m7 LAb M7 SIb 7 DO m7RE m7(b5)
Applicando gli intervalli TTSTTTS a partire da MIb si ricavano le 7 note della Scala Fondamentale, ordinate per grado. Ogni nota della Scala può assumere il ruolo di Tonica di un accordo costruito a partire da essa a tasti/note alterni con i soli tasti dell'insieme armonico. Applicando alla tonica il tipo di accordo corrispondente al suo grado si ottiene la Famiglia di accordi della Tonalità.
Fissata la tonalità si conoscono quindi in anticipo i 7 accordi che fanno parte della Famiglia, un insieme di accordi da cui attingere per creare un tessuto armonico -sequenze di accordi- adatto alla tonalità.

Scale Modali
E' possibile osservare che l'ultima colonna della tavola riporta sempre lo stesso pattern (nell'esempio, il Pattern della Tonalità MIb); ciò che cambia è semplicemente il tasto che assume la funzione di tonica dell'accordo, il tasto di partenza, evidenziato nella tabella in colore rosso. Va da sé che a partire da un qualsiasi tasto del pattern si può costruire sia una Scala (8 tasti del pattern in sequenza) sia un Accordo (a tasti alterni).
Grado/TonicaIIIIIIIVVVIVII
StrutturaTTSTTTSTSTTTSTSTTTSTTTTTSTTSTTSTTST TSTTSTTSTTSTTT
Tipo di AccordoM7m7m7M7Dom7 m7m7(b5)
Queste scale, chiamate Scale Modali, pur essendo composte dalle medesime sette note, differiscono nella struttura degli intervalli.
Solo la Scala al I grado è una scala TTSTTTS. Le successive scale si ottengono dalla scala precedente spostando il primo intervallo all'ultimo posto della sequenza, ottenendo così 7 diverse combinazioni di intervalli.
Un brano è generalmente composto in una tonalità principale -un'ora nel quadrante- a cui corrisponde quindi una famiglia di 7 accordi; di conseguenza gli accordi del brano saranno in gran parte -o del tutto- attinti da questo insieme.
Avere la consapevolezza della tonalità (Pattern) a cui appartengono gli accordi di un brano o di parte di esso aggiunge una informazione supplementare al simbolo dell'accordo: altri tasti che è sempre possibile suonare, se il proprio orecchio stabilisce che vanno bene, sia per improvvisare una melodia che per abbellire gli accordi con note extra.

Accordi e Pentagramma
La figura mostra la famiglia dei 7 accordi a quattro voci in tonalità DO come risultano sul pentagramma. Interessante notare che il procedere a tasti alterni fa sì che tutte le note dell'accordo si trovano sempre o sugli spazi o sui righi.
Questa caratteristica vale per qualsiasi tonalità, non solo per DO; per verificarlo è sufficiente applicare allo stesso pentagramma una diversa Armatura di Chiave, ad esempio LA (3 diesis).
Occorre chiarire che un accidente su un rigo o spazio in armatura non riguarda solo la corrispondente nota/tasto, ma tutti i tasti della tastiera corrispondenti a quella nota. Nell'esempio in Tonalità LA, in armatura figurano diesis su FA (rigo più in alto), DO (terzo spazio), e SOL (spazio sopra il rigo in alto). Ma anche il FA sul primo spazio, il DO "centrale" (rigo sotto il primo rigo), ed il SOL sul secondo rigo dovranno essere diesizzati.
Per elencare gli accordi in ordine di Grado, il primo accordo avrà la tonica in LA, I grado della nuova tonalità.

Accordi armonizzati
Un accordo di settima si dice Armonizzato se ad esso si aggiunge almeno un tasto appartenente alla Tonalità su cui è costruito ma che non è incluso nell'accordo originario.
KeyBoard
In teoria, continuando a sviluppare un accordo di una Famiglia dalla settima a tasti alterni si aggiungono all'accordo altre tre voci prima di raggiungere la doppia ottava. Non sono tre note qualsiasi, ma le tre note della tonalità omesse nell'accordo di settima.
KeyBoard
Trasponendo queste nuove note di una ottava verso il basso -cioè riportandole entro il modulo di ottava- troveremo tutte le note della Scala TTSTTTS da cui l'accordo deriva, e di conseguenza il Pattern corrispondente alla Tonalità.
L'esempio illustra la costruzione dell'accordo completo di I grado in DO, ma il meccanismo si applica a qualsiasi accordo di qualsiasi Famiglia/Tonalità: a partire da un qualsiasi grado di una scala TTSTTTS e procedendo a tasti alterni fino a raggiungere la doppia ottava, si costruisce un teorico accordo completo che ha tutte le 7 note della scala originale.
In ogni caso si arriverà a completare lo stesso Pattern per qualsiasi accordo della stessa Famiglia.
E' evidente quindi l'importanza di mantenere una visuale del Pattern sottostante all'accordo -cioè dei tasti della tonalità su cui l'accordo è costruito.
Tra i 7 tasti del pattern quattro formano l'accordo di settima e gli altri tre sono disponibili per la sua armonizzazione.
Con la pratica la posizione delle dita sull'accordo di settima sarà sempre più rapida e naturale, ma la consapevolezza della tonalità su cui si sviluppa l'accordo è la chiave per individuare rapidamente i tre tasti omessi dall'accordo e costruire accordi armonizzati con estrema naturalezza.
Pur essendo teoricamente possibile suonare un accordo a sette voci (con due mani), nella pratica se si usa una nota extra generalmente se ne omette un'altra, in modo da ottenere un accordo a quattro voci. Ad esempio si può omettere la tonica se è già suonata dal basso, o la nota suonata dalla melodia, o qualsiasi altra nota dell'accordo a patto di mantenere le caratteristiche essenziali dell'accordo.
E' altresì possibile lasciare alla mano sinistra il compito di eseguire l'accordo mentre le dita della mano destra azionano nell'ottava successiva due, tre o quattro tasti del Pattern. Alcuni rinforzeranno l'accordo di base replicandone le note, altri lo armonizzeranno, rendendolo più ricco ed interessante, indipendentemente dall'accordo suonato con la sinistra.
Dato che ogni scala modale presenta una diversa struttura di intervalli, i sette Accordi completi dovranno differenziarsi tra loro per uno o più intervalli. Si avranno quindi ben 7 tipi diversi di accordo completo, detti Accordi Tipici o Accordi armonizzati.
La seguente tabella riassume questo concetto.
Grado della scalaIIIIIIIVVVIVII
Struttura degli IntervalliTTSTTTSTSTTTSTTTSTTTSSTTSTTTTSTTSTTTTSTTSTTTTSTTS
Alterazioni tipiche  b9,b6#11 b6b5, b9, b6
Accordo TipicoMa7m7m7(b9)Ma7(#11)7m7(b6)m7(b5)
Esempio in MIb MIb Ma7 FA m7 SOL m7(b9)LAb Ma7(#11)SIb 7DO m7(b6) RE m7(b5)
Il meccanismo degli accordi armonizzati sembra piuttosto complicato, ma anche in questo caso i Pattern Visuali semplificano la questione.
L'accordo armonizzato è un accordo abbellito con note extra attinte dalle sette note della tonalità da cui deriva. Il Pattern Visuale indica i 7 tasti dell'insieme, di cui 4 costituiscono l'accordo e tre no. Se suonando un accordo si è consapevoli del Pattern Visuale sottostante è relativamente semplice individuare i tre tasti che è possibile usare per armonizzare l'accordo.
L'armonizzazione non si limita agli accordi armonizzati.
Un accordo può essere ri-armonizzato con un accordo diverso, che nulla ha a che fare con la tonalità originale.
Le più importanti ed interessanti ri-armonizzazioni riguardano l'accordo di tipo Dominante, V grado, che vedremo più avanti.

Il colore degli Accordi
Ogni accordo ha un proprio colore armonico: le triadi maggiori sono brillanti ed enfatiche, le triadi minori più scure e sommesse, la triade diminuita crea grande scompiglio, e l'accordo dominante reclama "voglio tornare a casa!".
Pur adattandosi bene alla tonalità, alcuni accordi della famiglia producono all'ascolto un suono rilassante ed appagante, altri generano una tensione sonora che fa rimanere l'ascoltatore in attesa di uno sviluppo verso un suono più rilassante. In particolare:
  • L'accordo al I grado (detto "accordo di tonica") è il più rilassante perchè rappresenta il "centro armonico": ci si sente di essere a casa;
  • L'accordo al V grado (detto "accordo di dominante") è il più tensivo di tutti: dice E' tempo di tornare a casa!;
  • L'accordo di IV grado (detto "accordo di sottodominante") genera una tensione minore rispetto all'accordo di V.
Anche gli altri accordi sono più o meno tensivi:
  • Gli accordi di III e VI grado generano poca tensione, perché hanno in comune con l'accordo di I grado tre note su quattro.
    Sono talmente simili all'accordo di I grado che possono addirittura farne le veci.
  • L'accordo di II grado ha solo una nota in comune con l'accordo di I grado, e genera una tensione simile all'accordo di IV grado.
  • L'accordo di VII grado genera tensione simile all'accordo di V.
Quando uno o più accordi tensivi sono seguiti da un accordo rilassante che "risolve" la tensione, la sequenza prende il nome di Cadenza.
Tipico esempio di cadenza è la sequenza V-I. Si provi ad ascoltare come la tensione generata da SOL 7 (V) si risolve nell'accordo DO Ma7 (I).
L'alternanza di accordi tensivi e accordi rilassanti è l'approccio generale per la composizione di brani musicali.

Trasposizione di tonalità
Un brano musicale è formato da una sequenza di suoni e silenzi (pause) che si sviluppa nel tempo in senso orizzontale (linea melodica, una nota per volta) e in senso verticale (accordo, più note contemporanee).
La linea melodica è tracciata dalla nota più alta tra quelle che suonano in quel momento, perché l'orecchio umano è più attento ai suoni acuti e riesce ad isolarli nettamente dal resto dei suoni;
Gli accordi sono di norma costruiti sulla stessa tonalità della linea melodica, e la accompagnano con note più basse creando una base armonica che sorregge ed arricchisce la melodia.
Qualsiasi brano musicale può essere ricondotto a questa struttura essenziale. Se si riesce a cantare o intonare una melodia è abbastanza semplice trovare ad orecchio, per tentativi successivi, i tasti corrispondenti. Con l'esercizio si memorizzano i movimenti e le giuste combinazioni di tasti per eseguire il brano fluidamente.
Orecchio musicale e tonalità DO
L'orecchio musicale è di due tipi: assoluto e relativo.
» L'orecchio assoluto è più raro, ed è la capacità di riconoscere una nota ascoltando la sua frequenza, saldata in memoria con precisione.
» L'orecchio relativo è molto comune, ed è la capacità di intonare correttamente la melodia di un brano, cioè di rispettare le distanze (intervalli) tra le note indipendentemente dalla loro altezza (frequenza).
Se si conosce a memoria una canzone che si sviluppa in un'unica tonalità, è possibile suonare la melodia usando soltanto tasti bianchi -in tonalità DO- anche se non è la vera tonalità del brano. A tale scopo si cercherà di individuare quel tasto bianco iniziale tale che l'intera linea melodica sia costituita esclusivamente da tasti bianchi.
Se tutto è corretto, la melodia sarà perfettamente riconoscibile anche se le note non sono quelle originali. Inoltre, gli accordi saranno formati da tasti bianchi alterni, ed assumeranno naturalmente il tipo relativo al grado della tonica, semplificando così la ricerca ad orecchio degli accordi.
Un orecchio assoluto potrà riconoscere la differenza di tonalità, ma all'orecchio relativo la melodia suonerà esattamente allo stesso modo dell'originale.
L'unica differenza che un buon orecchio può apprezzare è nella altezza del suono nel suo complesso, che risulta più acuto o più grave rispetto all'originale.
Ne consegue che non sono le singole note a tracciare la melodia, ma gli intervalli tra esse!
Quando si esegue la melodia ascoltando il brano originale -o suonando con gli amici- una eventuale differenza di tonalità rispetto alla tonalità originale risulterebbe evidente anche ad un orecchio musicale non allenato. In questo caso è obbligatorio suonare nella tonalità corretta.
Trasposizione di tonalità
Per verificare l'affermazione che sono gli intervalli che tracciano la melodia, e non le singole note è possibile fare un esperimento.
Poniamo di dover trasporre di tonalità una melodia, da DO a MIb. In pratica si tratta di spostare verso l'acuto tutte le note della melodia di tanti tasti quanta è la distanza tra DO e MIb, tre tasti. Con carta e penna si procede come segue:
Esempio in MIbProcedimento
MIbFASOLLAbSIbDORE Costruire la scala TTSTTTS nella nuova tonalità ed elencare le note in ordine di grado.
1234567
DO
SI

LA

SI
DOMISOL Trascrivere il nome delle note del fraseggio, con l'accortezza di distinguere le eventali note che cadono sull'ottava sopra o sotto l'ottava di riferimento come nell'esempio.
1767135 Per ogni nota del fraseggio riportare il suo grado nella Scala TTSTTTS di DO
MIb
RE

DO

RE
MIbSOLSIb Sostituire il nome delle note della sequenza originale
con le note della nuova scala, sulla base della numerazione in tonalità DO.
Il risultato è la stessa melodia trasposta nella nuova tonalità.
Questo approccio armonico richiede comunque molto lavoro. Nella realtà si procede ad orecchio cercando le note della melodia e memorizzando la corrispondente sequenza di tasti. Ancora meglio se durante la ricerca si tenta di individuare non soltanto la sequenza melodica ma l'insieme dei tasti della tonalità, il Pattern Visuale.
Accordi in DO DO Ma7LA m7FA Ma7SOL 7
Accordi in MIb MIb Ma7DO m7LAb Ma7SIb 7
Con lo stesso meccanismo si possono trasporre anche tutti gli accordi del brano:
si traspone la tonica mantenendo il tipo di accordo.
Sappiamo che ad ogni tonalità corrisponde una armatura di chiave, quindi l'effetto sul pentagramma è che ci sarà l'armatura di MIb, tre neri bemolle.
La prima nota trasposta è MIb, ovvero la nota al primo rigo (MI) implicitamente bemollizzata dall'armatura.
Le successive note della melodia seguiranno le stesse distanze tra righi e spazi della melodia originale.

Movimenti armonici
Il tessuto armonico di un brano musicale è costituito da sequenze di accordi, ed ogni accordo ha la sua ragione d'essere in funzione dell'accordo che lo precede e/o lo segue.
Il passaggio tra accordi produce un Movimento armonico. I movimenti armonici si distinguono in:
» Progressioni - Sequenza di due o più accordi che appartengono alla stessa famiglia, e quindi alla stessa tonalità;
» Variazioni di tonalità - Passaggio tra due accordi che non appartengono alla stessa famiglia e che producono un movimento di tonalità.
Progressioni
Un movimento armonico si realizza tipicamente quando un accordo che genera tensione è seguito da un accordo che la risolve.
Una sequenza di accordi appartenenti alla stessa famiglia prende il nome di Progressione.
Una tipica progressione inizia con accordi rilassanti, passa ad accordi tensivi e termina con accordi rilassanti.
Se il primo accordo è rilassante e l'ultimo è tensivo, si può sviluppare un movimento circolare e la progressione può essere così riproposta più volte senza interruzione. Un simile giro di accordi è chiamato "turnaround".
DO Ma7LA m7RE m7SOL 7
IVIIIV
Tonalità DO
Prendiamo ad esempio la progressione in figura, meglio conosciuta come Giro di DO.
Tutti gli accordi appartengono alla stessa famiglia.
Dalla posizione di riposo (I) gli accordi generano una tensione crescente fino al culmine della tensione (V).
Dopo aver stabilito la tonalità (famiglia) a cui appartengono gli accordi è possibile associare alle toniche DO-LA-RE-SOL i corrispondenti gradi nella scala TTSTTTS in DO, ed indicare la progressione come "Progressione I-VI-II-V in DO".
In questo modo si evidenzia il ruolo di ogni accordo nella progressione, qualsiasi sia la tonalità nella quale la progressione è eseguita.
Variazioni di tonalità
Quando si incontra un accordo che non appartiene alla stessa famiglia degli accordi che lo precedono, si determina un passaggio ad una diversa tonalità.
DO Ma7LA m7RE m7SOL 7 RE Ma7SI m7MI m7LA 7
IVIIIV IVIIIV
Tonalità DO Tonalità RE
Un semplice cambio di tonalità consiste nell'eseguire esattamente la stessa progressione I-VI-II-V su una diversa scala TTSTTTS, cioè di trasporre le toniche degli accordi mantenendone il tipo.
Il cambio di tonalità equivale ad un salto in avanti o indietro nel Circolo dei Pattern. Generalmente si tratta di tonalità vicine, a poche ore di distanza, per cui la differenza è solo di qualche nota/tasto.
Ad esempio trasporre da DO a RE equivale ad un salto di due ore nel Circolo, da "zero-tasti-neri" a "due-neri-diesis".
Il cambio di tonalità è detto Modulazione solo se anche gli accordi che seguono sono nella nuova tonalità, come nell'esempio precedente.
In caso contrario è una Armonizzazione, cioè l'uso di un accordo appartenente ad una diversa tonalità per un breve periodo di tempo, per poi tornare rapidamente alla tonalità originale.
Armonizzazione
DO Ma7LA m7RE m7SOL 7 DO Ma7LA 7RE m7SOL 7
IVIIIV I IIV
Nella progressione dell'esempio, l'accordo LA 7 non fa parte della famiglia di DO, ma gli accordi seguenti non confermano il cambio di tonalità perché riprendono la tonalità originaria. L'intenzione quindi non è di spostare il centro armonico su un'altra tonalità, ma di colorare e rendere più interessante la base armonica.
Qualsiasi armonizzazione di un accordo con un altro è lecita, a patto che il nuovo accordo non contenga una nota che stona con la linea melodica. Ad esempio l'accordo LA 7 contiene DO#, che non si adatta bene se la nota melodica è DO.
Modulazione
Qualsiasi variazione di tonalità è lecita, ma generalmente il passaggio avviene mantenendo una o più note dell'accordo di partenza per esprimere il legame tra le due tonalità.
DO Ma7LA m7RE m7SOL 7 MI m7LA 7RE Ma7SOL Ma7
IVIIIV IIIVIIV
Tonalità DO Tonalità RE
Prendiamo ad esempio la sequenza di accordi in figura. I primi quattro sono il giro di DO, a cui segue l'accordo MI m7, III grado in tonalità DO. L'accordo seguente (LA7), non appartiene alla stessa famiglia.
Gli accordi MI m7 e LA 7 hanno due note in comune, MI e SOL.
Si può osservare che le quattro note che compongono MI m7 appartengono sia alla tonalità DO (III grado) che alla tonalità RE (II grado). In questo esempio l'accordo MI m7 ha la funzione di introdurre dolcemente la modulazione.
Gli accordi successivi confermano la modulazione alla nuova tonalità.
I movimenti armonici sono generalmente basati sul Circolo delle Quinte.

Circolo delle Quinte
Il Circolo delle Quinte è un sistema complesso su cui si fonda la teoria dell'Armonia musicale; allo stesso tempo è una scorciatoia che offre una vasta gamma di vantaggi pratici. Non è molto difficile da memorizzare, e dopo averlo acquisito si è in grado di navigare facilmente attraverso progressioni di accordi, variazioni di tonalità ed altro ancora.
In generale tutti ricordano la sequenza DO,RE,MI,FA,SOL,LA,SI. In realtà questa sequenza non ha alcuna funzione pratica se non quella di ricavare la struttura di intervalli TTSTTTS guardando la tastiera.
Mentre nella sequenza DO,RE,MI,FA... l'intervallo tra una nota e l'altra non è costante, ma può essere di uno o due tasti, con la disposizione delle note per quinte la distanza è sempre di sette tasti. Dopo 12 quinte si ritorna alla nota iniziale.
Per questo motivo il Circolo delle quinte offre un quadro di riferimento completo per comprendere la relazione tra note, scale, accordi e tonalità; è un dispositivo di calcolo utile per comporre basi armoniche con gli accordi.
Costruzione del Circolo delle Quinte
La disposizione delle note nel Circolo dovrebbe essere familiare: è la sequenza delle fondamentali -le note generatrici dell'insieme armonico- che abbiamo incontrato nella I Parte di Suonare Visuale. L'approccio visuale può quindi aiutare a ricordare la sequenza oraria ed anti-oraria delle note del Circolo.
Emisfero Diesis
La sequenza dei tasti corrispondenti alle fondamentali dell'emisfero diesis percorso in senso orario è la progressione dei tasti bianchi 1,5,2,6,3,7. Questa sequenza visuale aiuta la memoria a fissare la sequenza delle note DO,SOL,RE,LA,MI,SI.
Con la sequenza inversa (7,3,6,2,5,1) si percorre l'emisfero diesis in senso anti-orario da FA# (ore 6:00): SI,MI,LA,RE,SOL,DO.
DOSOLRE LAMI SI
Emisfero Bemolle
La sequenza dei tasti corrispondenti alle fondamentali dell'emisfero bemolle percorso in senso anti-orario parte con FA (quarto tasto bianco da DO) e segue la progressione di ingresso dei tasti neri-bemolle, che corrispondono alle note SIb,MIb,LAb,REb, per concludersi con il FA#=SOLb delle ore 6:00.
DOFASIb MIbLAb REb
La sequenza inversa, in senso orario da FA#=SOLb, coincide con la progressione di ingresso dei tasti neri diesis -le note SOLb,REb,LAb,MIb,SIb- a cui segue il FA ed infine il DO.
SOLb=FA#REbLAb MIbSIb FADO
Avendo davanti il pianoforte -o quantomeno la memoria visiva della tastiera- non dovrebbe essere difficile costruire il Circolo delle Quinte con la sequenza visuale delle fondamentali.
Aiuti mnemonici
Generalmente per memorizzare il nome delle note nel Circolo delle Quinte si usa associare una frase che ne ricorda la sequenza.
Si può notare ad esempio che le note SI,MI,LA,RE formano la parola SIMILARE.
Ricordando che la prima fondamentale in senso antiorario è FA (4 tasti dal DO), e che tutte le fondamentali dell'emisfero bemolle sono neri-bemolle, ricaviamo la sequenza FA,SIb,MIb,LAb,REb.
La stessa parola SIMILARE ricorda le fondamentali dell'emisfero diesis percorso in senso anti-orario dalle ore 6:00 (FA#=SOLb).
In questo emisfero le fondamentali sono tutte note naturali (tasti bianchi), per cui la sequenza sarà SI,MI,LA,RE seguita da SOL (prima fondamentale dell'emisfero diesis) ed infine DO.
L'inverso della frase SIMILARE aiuta a percorrere gli emisferi in senso opposto:
Nell'emisfero diesis percorso in senso orario da DO, la prima fondamentale è SOL. Le altre fondamentali saranno RE,LA,MI,SI.
Nell'emisfero bemolle percorso in senso orario dalle ore 6:00 (FA#=SOLb) le fondamentali saranno REb,LAb,MIb,SIb, per concludersi con FA.
Anche RELAMISI ricorda una frase se si immagina una partita a scacchi: il "Re là misi".
Il risultato sarà ovviamente il medesimo di quello trovato con l'approccio visuale sulle fondamentali:
orario -->DIESISBEMOLLE<-- antiorario
DOSOLRELAMISI FA#=SOLb REbLAbMIbSIbFADO
FASIbMIbLAbREb SIMILARESOL
antiorario -->BEMOLLEDIESIS<-- orario

DOREMIFA#SOLbLAbSIb
0:002:004:00 6:00 8:0010:00
Un altro aiuto mnemonico per ricostruire il Circolo si trova osservando che una distanza di due ore equivale ad un intervallo di tono. La tabella riporta le note che si incontrano procedendo dalle 0:00 con salti di due ore fino a raggiungere il punto di partenza. Tralasciando l'alterazione risulta la sequenza DO,RE,MI,FA,SOL,LA,SI.

E' anche utile memorizzare le note corrispondenti ai punti cardinali del Circolo delle Quinte: DO, LA, FA#=SOLb, MIb, perché dividono il quadrante in quattro zone, che coincidono con le quattro zone incontrate nella I parte di Suonare Visuale.

Quinte e Quarte
L'intervallo di Quinta equivale ad una distanza di 7 tasti, conteggiati dal grave all'acuto, da sinistra a destra, cioè in senso ascendente.
Nel circolo, la Quinta si trova alla distanza di una tacca in senso orario, ad esempio DO-SOL.
Procedendo in senso antiorario però la distanza di una tacca risulta di soli 5 tasti, che corrisponde ad un intervallo di Quarta. Ad esempio SOL-DO è una Quarta.
Nel circolo, un movimento anti-orario equivale a conteggiare i tasti dall'acuto al grave, da destra a sinistra, cioè in senso discendente.
Ad esempio la distanza DO-SOL conteggiata dall'acuto (SOL) al grave (DO) è di 7 tasti, una quinta discendente.
Ne consegue che la quinta discendente di una nota (7 tasti verso il basso, un'ora in senso anti-orario) e la quarta ascendente della stessa nota (5 tasti verso l'acuto) sono due note con lo stesso nome. Per ottenere lo stesso suono è sufficiente riportare la quinta discendente sull'ottava successiva o la quarta ascendente sull'ottava precedente.
Va da sé che per trovare la Quarta di qualsiasi nota ci si sposterà di un'ora in senso anti-orario, mentre per risalire alla fondamentale da una Quarta ci si sposterà di un'ora in senso orario.
Per trovare sulla tastiera la Quinta o la Quarta di una qualsiasi nota senza usare il circolo delle quinte generalmente non si contano 7 tasti ma si costruisce la Scala TTSTTTS da quella nota, mantenendo le cinque dita di una mano sui primi cinque tasti della Scala: la quinta si troverà banalmente sul quinto tasto, la quarta sul quarto.
Questo procedimento funziona per trovare la quinta di una qualsiasi nota, così come anche la seconda, la terza e la quarta.
Se invece occorre risalire dalla Quinta alla fondamentale questo approccio sembra non essere applicabile: l'incognita è proprio la tonalità per cui non si hanno sufficienti elementi per sviluppare la scala TTSTTT. L'unica soluzione sembrerebbe quindi di dover contare faticosamente a ritroso 7 tasti.
Sappiamo però che una quinta discendente è la nota che ha lo stesso nome di una quarta ascendente, per cui è possibile costruire la scala TTSTTTS dalla nota di partenza ed individuare semplicemente il quarto tasto.
Il Circolo delle quinte aiuta a rispondere rapidamente a due domande piuttosto frequenti senza necessariamente dover costruire la Scala TTSTTTS o calcolare la distanza in tasti:
» Se una nota è la fondamentale di una Scala TTSTTTS quale è la Quinta?
Per trovare la Quinta di una nota basta spostarsi di un'ora in senso orario (es. da SOL a RE), una quinta in senso ascendente.
» Se una nota è la Quinta di una Scala TTSTTTS, quale è la fondamentale?
Per risalire dalla Quinta alla fondamentale, invece di contare in senso discendente 7 tasti dalla tonica basta spostarsi di un'ora in senso anti-orario (es. da SOL a DO), una quinta in senso discendente.
Altri intervalli
Nel Circolo delle Quinte non ci sono intervalli di tono o semitono ma solo intervalli di Quinta.
Allo stesso tempo è semplice verificare che un salto di due ore (due quinte), in senso orario o anti-orario, equivale ad un intervallo di tono.
Va da sé che un intervallo di due toni (terza maggiore) equivale ad un salto di quattro Quinte.
Sviluppando ulteriormente questo calcolo, con un salto di sei ore ci troveremo nel punto diametralmente opposto al punto di partenza, alla distanza di tre toni.
L'intervallo di tre toni -il trìtono o tritòno- è assai particolare perché divide l'ottava in due parti uguali: ad esempio l'intervallo DO-FA# e l'intervallo FA#-DO è in entrambi i casi di 3 toni.
Un salto orario o anti-orario di oltre sei ore nel circolo suona come -ed è a tutti gli effetti- un salto in senso opposto.
DOREMIFA#SOLbLAbSIb
0:002:004:00 6:00 8:0010:00
La tabella riporta le note che si incontrano procedendo dalle 0:00 con salti di due ore fino a chiudere il cerchio. Tralasciando l'alterazione si tratta della sequenza DO,RE,MI,FA,SOL,LA,SI. Nell'emisfero diesis le fondamentati sono tutte note naturali. Ad ore 6:00 si trova FA#=SOLb; procedendo dalle ore 6:00 si entra nell'emisfero bemolle per cui le note saranno bemollizzate (LAb,SIb).
E' utile memorizzare le note corrispondenti ai punti cardinali del Circolo delle Quinte: DO, LA, FA#=SOLb, MIb, corrispondenti ad ore 0:00, 3:00, 6:00 e 9:00.
Si divide così il circolo in quattro zone:
» DO ci ricorda le tonalità adiacenti FA e SOL, rispettivamente spostandosi nell'emisfero bemolle e diesis.
» FA#=SOLb (ore 6:00) ci ricorda le tonalità adiacenti REb (ore 7:00) e SI (ore 5:00), perchè corrispondono ad un semitono sopra e sotto il DO.
» LA (nota naturale diversa da FA) ci ricorda che siamo nell'emisfero diesis, e le tonalità adiacenti sono RE e MI, rispettivamente un'ora prima (2:00) ed un'ora dopo(4:00). » MIb ci ricorda che siamo nell'emisfero bemolle, e le tonalità adiacenti sono LAb e SIb, rispettivamente un'ora prima (2:00) ed un'ora dopo(4:00).
Indagando più a fondo si può notare che una distanza di tre ore equivale alla distanza di una quinta più un tono, cioè un intervallo di Sesta.
Si tratta di un intervallo lontano, difficile da calcolare, ma è un riferimento molto importante ed è necessario saper rispondere alle due domande:
» Se una nota è la fondamentale di una Scala TTSTTTS quale è la Sesta?
» Se una nota è la Sesta di una Scala TTSTTTS, quale è la fondamentale?
Sulla base del Circolo delle Quinte le risposte si trovano rispettivamente a tre ore in senso orario ed a tre ore in senso anti-orario, ma c'è un modo assai più rapido di rispondere.
E' arrivato quindi il momento di presentare una semplice regola per semplificare i calcoli sugli intervalli lontani.

Inversione degli Intervalli
Un Intervallo è la distanza tra due qualsiasi note tra le 12 del nostro sistema musicale. Questa distanza si conta generalmente in senso ascendente, dalla nota più bassa alla nota più acuta. Contare gli intervalli tra note vicine è relativamente semplice, ma tra note lontane diventa più complesso ed è più probabile commettere errori.
Inoltre, è spesso necessario contare gli intervalli in senso discendente, dalla nota più acuta alla più bassa, operazione che spesso risulta più difficile perché meno "naturale". Occorre infatti saper rispondere ad una domanda del tipo: Se DO è la VI di una scala TTSTTTS, quale è la I?
Per mitigare questi problemi ed agevolare i conteggi armonici ci viene in aiuto la Regola per l'inversione degli intervalli o Regola del Nove.
Invertire un Intervallo vuol dire portare la nota più bassa sull'ottava superiore, o viceversa la nota più alta all'ottava inferiore.
La nota invertita manterrà lo stesso nome, ma l'intervallo risulterà diverso. Per sapere di quale intervallo si tratta basta applicare la Regola del Nove, che recita così:
Quando si inverte un intervallo, la somma dell'intervallo di partenza più quello di arrivo deve essere uguale a 9.
Costruiamo una qualsiasi scala TTSTTTS, a partire cioè da un qualsiasi tasto nella zona centrale della tastiera. Per esempio da LA, per la scala di LA Maggiore.
Scegliamo una qualsiasi nota della scala di LA, diciamo DO#. L'intervallo LA-DO# è una terza (T+T), che indichiamo con il numero '3'.
Spostando il LA sull'ottava successiva la nota più grave diventa il DO# e l'intervallo è ora DO#-LA. Le note sono le stesse, cioè hanno lo stesso nome, ma la distanza tra esse è diversa: in pratica, è l'intervallo LA-DO# calcolato in senso discendente.
Contando i tasti da DO# a LA della scala TTSTTTS di LA si trova il LA ad un intervallo di sesta (diatonica, entro la scala di LA), che indichiamo con il numero '6'.
Senza dover fare questo calcolo, applicando la regola del nove risulta che l'intervallo inverso di una terza (3) sarà un intervallo di sesta (6), perchè 9-3=6, ovvero 3+6=9.
Certamente vale anche il contrario: l'inverso di una sesta (6) sarà un intervallo di terza (3).
Per cui la domanda "Se LA è una sesta, quale è la prima?" si trasforma in "Quale è la terza della scala TTSTTTS in LA?. La risposta è DO#.
La Regola del 9 va oltre gli intervalli diatonici, cioè tra note della Scala TTSTTTS, e si applica all'intervallo tra due note qualsiasi.
La versione completa della Regola del 9 recita così:
  • Un intervallo Maggiore diventa intervallo Minore
  • Un intervallo Minore diventa intervallo Maggiore
  • Un intervallo perfetto rimane perfetto (*)
  • La somma dell'intervallo di partenza più quello di arrivo è uguale a 9.
(*) L'intervallo perfetto è l'intervallo di quarta (5 semitoni) o di quinta naturale (7 semitoni)
Nell'esempio, l'intervallo LA-DO# è un intervallo di terza maggiore (due toni).
Per la regola del nove il suo inverso DO#-LA sarà un intervallo di sesta minore, cioè un intervallo di sesta (9-3=6) abbassata di semitono, una sesta bemollizzata.
Sappiamo che la sesta naturale (o sesta maggiore), cioè la sesta nota di una Scala TTSTTTS, è alla distanza di 9 tasti (TTSTT) dalla fondamentale;
Ma contando la distanza tra DO# e LA (sempre in senso ascendente) risultano 8 tasti, un semitono di meno di una sesta, cioè un intervallo di sesta minore.
La regola si estende anche agli intervalli di quinta diminuita (intervallo di tre toni, o "tritono"): un intervallo di quinta diminuita rimane una quinta diminuita, e dato che la quinta diminuita si trova tra la quarta e la quinta, si può dire "4 e 1/2 + 4 e 1/2 = 9".
Con la regola del nove è facile rispondere alle seguenti domande:
» Quale è la sesta nella Scala TTSTTTS di LA? E' una terza minore (tre tasti) da LA in senso discendente: FA#.
» Se FA# è la sesta di una Scala TTSTTTS, quale è il I grado? E'alla distanza di una terza minore (tre tasti) da FA# in senso ascendente: LA.

Accordi e Circolo delle Quinte
Il movimento armonico prodotto dal passaggio tra accordi si basa generalmente sul Circolo delle Quinte.
La tonica di un accordo corrisponde ad una posizione nel Circolo delle Quinte, per cui una sequenza di toniche traccia un percorso nel Circolo che si può misurare in salti in senso orario e anti-orario.
E' così possibile comporre una sequenza di accordi a tavolino.
Ad esempio possiamo progettare una sequenza di toniche che parte dalle ore 0:00, salta in senso anti-orario alle ore 9:00, e ritorna alle ore 0:00 con salti di un'ora in senso orario. Le toniche saranno DO, MIb, SIb, FA, DO.
Qualsiasi tipo di accordo (maggiore, minore, dominante o semidiminuito) può andare bene, perché il movimento è affidato alle toniche.
Circolo delle quinte e Famiglia di Accordi
E' interessante osservare che nel Circolo delle Quinte le note naturali (i sette tasti bianchi) si trovano nel semicerchio tracciato dalle ore 11:00 (FA) alle ore 5:00 (SI).
Associando ad ogni nota il tipo di accordo corrispondente al suo grado nella Scala TTSTTTS si ottengono i sette accordi della Famiglia di DO.
Ne deriva che un salto di tonica all'interno del semicerchio produce un salto di tonalità solo se si applica un accordo di tipo diverso da quello previsto dalla famiglia.
Va da sè che ogni nota nel semicerchio è allo stesso tempo la tonica di un accordo della famiglia e la fondamentale di una tonalità.
Questa caratteristica non vale solo per la Tonalità DO: le sette note di una qualsiasi tonalità si trovano sempre raggruppate entro il semicerchio tracciato a partire dall'ora precedente, che equivale ad un intervallo di quinta discendente (o quarta ascendente).
Ad esempio (*) le note della Tonalità MIb (ore 9:00, 3 bemolle) si trovano nel semicerchio dalle ore 08:00 (un'ora prima) alle ore 02:00 -il punto diametralmente opposto- che corrispondono alle note da LAb a RE.
Ogni accordo della famiglia consente di muovere l'armonia su una diversa tonalità. Ad esempio in tonalità MIb l'accordo di II grado è FA m7; un qualsiasi altro tipo di accordo con la stessa tonica -ad esempio FA Ma7, FA 7, o anche FA m7(b5)- produce necessariamente una variazione di tonalità.
Analogamente, se l'intenzione è di realizzare una variazione di tonalità da MIb a FA è possibile tracciare il diametro per la tonalità FA (ore 11:00) e scegliere tra i 7 accordi della nuova famiglia.
(*) La tonalità per l'esempio può essere scelta nel selettore ad inizio pagina
Per costruire il semicerchio di una famiglia di accordi si procede come segue:
  • Determinare l'orario di partenza (nell'esempio, tonalità MIb, ore 9:00), che chiamiamo punto base
  • Al punto base corrisponde l'accordo fondamentale della tonalità, che è di tipo Maggiore Settima (M7)
  • Anche l'accordo con la tonica un'ora prima del punto base sarà di tipo Maggiore Settima (M7)
  • Un'ora dopo dal punto base troviamo un accordo di tipo dominante (7)
  • Alle successive tre ore troveremo accordi di tipo minore settima (m7)
  • Cinque ore dopo troveremo un accordo di tipo seminidimuito (m7b5)
Gli accordi che suonano bene nella tonalità Eb saranno pertanto:
MaggioriMinoriSemidim
IVIVIIVIIIIVII
LAb M7 MIb M7 SIb 7 FA m7 DO m7 SOL m7 RE m7(b5)
08:009:0010:0011:00 00:0001:0002:00
Si tratta della stessa famiglia di accordi già incontrata, sebbene elencati in una diversa sequenza: per quinte e non per intervalli TTSTTTS.

Analisi Armonica delle Progressioni
Non è necessario ricavare la sequenza di accordi di un brano ad orecchio, perchè grazie alla Rete è possibile trovare gli accordi di pressoché tutta la musica leggera, pop e jazz.
Sappiamo come decifrare i simboli di accordo e tradurli in una disposizione dei tasti sotto le dita: si individua il tasto corrispondente alla tonica, si forma l'accordo di I grado, e si abbassano di semitono specifici tasti per ottenere il tipo di accordo desiderato. Per produrre l'accompagnamento richiesto è quindi sufficiente eseguire gli accordi indicati mantenendo il giusto tempo.
Se si riconosce la tonalità da cui originano gli accordi si ha a disposizione un Pattern con il quale improvvisare melodie, abbellire gli accordi con note extra o sostituire un accordo con un altro che apparentemente non ha nulla a che vedere.
Nella prima parte di questo materiale abbiamo visto come ricavare ad orecchio il Pattern corrispondente alla tonalità su cui si sviluppa la melodia.
Ora abbiamo tutti gli elementi per analizzare gli accordi a tavolino, senza ricorrere all'orecchio ma solo sulla base del simbolo degli accordi.
Accordo Dominante
Un semplice procedimento per individuare la tonalità di una progressione di accordi è di scorrere i simboli di accordo della sequenza fino a trovare un accordo di tipo Dominante, perché una Famiglia di accordi comprende un solo accordo di questo tipo, costruito al V grado della Scala TTSTTTS.
Per ricavare la tonalità a cui appartiene l'accordo si cerca nel Circolo delle Quinte la sua tonica; la tonalità si troverà un'ora prima, ad una tacca in senso anti-orario. Infatti la tonica dell'accordo Dominante è alla distanza di un intervallo di Quinta dalla fondamentale, e di conseguenza la fondamentale sarà alla distanza di un pari intervallo (quinta) dalla tonica in senso discendente. (anti-orario).
Quindi si procede dall'accordo dominante a ritroso nella sequenza di accordi fino a raggiungere un accordo che non appartiene alla stessa famiglia dell'accordo dominante, e così anche in avanti. In questo modo si individua l'inizio e la fine della progressione, cioè la serie di accordi della stessa Famiglia. Per tutta la serie si avrà così un unico Pattern di riferimento.
Analogamente si può procedere individuando un accordo di tipo Semidiminuito, che come l'accordo Dominante può essere costruito solo sul VII grado della Scala TTSTTTS. In questo caso il I grado sarà la nota/tasto alla distanza di un semitono dalla tonica, riportata sull'ottava precedente. Si procederà alla analisi del contesto -accordi precedenti e successivi- come per l'accordo Dominante.
Nel blues e nel rock gli accordi dominanti sono spesso usati solo per il gusto di farli sentire. Ad esempio la sequenza tipica di un giro blues è DO 7, FA 7 SOL 7. Non c'è alcun un nesso apparente in questa sequenza di accordi, ma c'è: è il movimento delle toniche I, IV e V della tonalità DO.
Nel jazz spesso l'accordo dominante è camuffato con un accordo diverso, per cui i conti sembrano non tornare, ed il compito in questo caso non è semplice.
Accordo Maggiore Settima
Quando in una sequenza di accordi si incontra un accordo di tipo Ma7 si è tentati di interpretarlo come Accordo di I Grado, capostipite della famiglia di accordi nella tonalità indicata dalla sua tonica.
Ma una Famiglia comprende due accordi di tipo Maggiore Settima, al I ed al IV grado, per cui la nostra ipotesi sulla tonalità potrebbe essere errata.
Per verificare se si tratta effettivamente di un accordo al I grado, l'accordo che lo precede e/o lo segue deve appartenere alla stessa Famiglia.
In caso contrario, si tratta di un accordo la cui tonica è il IV grado della Scala TTSTTTS, cioè alla distanza di un intervallo di Quarta dal I grado, la fondamentale della tonalità.
Un esempio può chiarire l'ambiguità dell'accordo di tipo Ma7 nell'analisi armonica.
AccordoGrado e TonalitàStesso Accordo
KeyBoard DO Ma7I DO=IV SOL KeyBoard
KeyBoard FA Ma7IV DO=I FA KeyBoard
Ad esempio, l'accordo DO Ma7 (DO,MI,SOL,SI) è l'accordo è costruito con la tonica al I grado della Scala TTSTTTS di DO, ma le stesse note compongono anche l'accordo costruito con la tonica al IV grado della Scala TTSTTTS di SOL (un nero-diesis).
Allo stesso modo, l'accordo FA Ma7 (FA,LA,DO,MI) può essere costruito con la tonica al IV grado della Scala TTSTTTS di DO, ma è anche l'accordo di I grado in tonalità FA (un nero-bemolle).
La differenza tra l'accordo di I e di IV grado risiede in una sola nota/tasto, che fa parte della Scala ma non dell'accordo; quindi se occorre semplicemente eseguire l'accordo di tipo Ma7 il problema non sussiste. Se siamo interessati all'analisi armonica -cioè svelare la vera natura degli accordi di una progressione- si tratta di una differenza sostanziale.
Accordo Minore Settima
KeyBoard
Gli accordi minori sono i più ambigui perché le quattro note possono appartenere a tre diverse tonalità.
Prendiamo ad esempio l'accordo DO m7, composto dalle note DO, MIb, SOL, SIb
Se DOm7 si considera...Il I Grado èda cui il PatternSpiegazione
II gradoSIb
2b, ore 10:00
Il II grado è alla distanza di un tono (T) dal I, che quindi si trova un tono sotto (verso il grave): SIb. Nel Circolo, un tono sotto equivale a un salto di due ore in senso anti-orario.
III grado LAb
4b, ore 8:00
Il III grado è alla distanza di due toni (TT) dal I, che di conseguenza si trova due toni sotto il DO (LAb). Nel circolo, due toni equivale a un salto di quattro ore: contando in senso anti-orario (discendente) si arriva alle ore 8:00, quattro neri bemolle.
VI gradoMIb
3b, ore 9:00
Il VI grado sembra più critico perché assai lontano dalla fondamentale. Invece di ripercorrere la Scala TTSTTTS a ritroso dal VI grado fino al I grado, si applica la Regola del Nove: la Sesta (maggiore) discendente è la nota che ha lo stesso nome della terza minore (tre semitoni) in senso ascendente. Da DO troviamo MIb, ore 9:00, Pattern tre-neri-bemolle.
Oltre ad essere un accordo, DO m7 è una posizione delle dita che copre quattro delle sette note nella zona delle ore 9:00. Con leggeri spostamenti orizzontali delle dita si raggiungono agilmente le altre tre note della tonalità.
E' interessante notare che:
» L'accordo di II grado include la fondamentale ma le rimanenti tre note sono diverse da quelle dell'accordo di I grado, per questo risulta tensivo.
» Gli accordi di III e VI grado hanno invece tre note in comune con l'accordo di I grado, per questo sono poco tensivi.
» L'accordo di VI grado comprende la fondamentale, mentre l'accordo di III no. L'accordo di VI grado è quindi l'accordo minore più simile all'accordo di I grado, il meno tensivo di tutti.
Sappiamo che il VI grado (intervallo di sesta maggiore) è la nota con lo stesso nome della nota alla distanza di una terza minore discendente (sesta maggiore invertita). E' possibile osservare che l'accordo di VI grado è costituito dalla triade maggiore di I grado preceduta dalla terza minore (tre semitoni) discendente.

Armonizzazione degli accordi dominanti
L’armonizzazione non è un argomento di facile discussione. Certo non è sufficiente un trattato o un manuale per diventare compositori o arrangiatori. E’ però possibile illustrare alcuni principi fondamentali della armonizzazione, e lasciare briglia sciolta all’estro ed alla curiosità del lettore che per approfondire l’argomento può fare riferimento ad una vasta bibliografia.
L’armonizzazione è il processo di costruzione della struttura armonica che sorregge una melodia, e che dà vita a progressioni di accordi, in cui le variazioni di modalità e/o di tonalità si susseguono in un modo logico e coerente a supporto della linea melodica. E’ un processo creativo, un momento artistico nella composizione musicale, ma al contempo è una disciplina, che regola il succedersi ed il fondersi delle parti nel tutto.
Con il termine armonizzazione si indica anche il processo mediante il quale una progressione di accordi può essere sostituita con un’altra, senza modificare il significato armonico originale. La sostituzione (o ri-armonizzazione) può avere vari scopi: ad esempio assecondare una linea melodica, rendere più fluidi i passaggi tra accordi, generare tensioni, ed in generale arricchire la struttura armonica.
L’accordo al V grado (settima dominante) è un accordo instabile perché contiene un intervallo di tritono formato dalla terza maggiore e la settima minore, il cui suono dissonante (tensivo) tende a risolvere sul primo grado, ma anche a risolvere su una diversa tonalità.
Mantenendo le note che producono il tritono nell'accordo di settima dominante, è possibile sostituire una o più note dell'accordo con altre non appartenenti alla tonalità, per formare un diverso accordo, caratterizzato dal medesimo intervallo di tritono -e quindi un accordo di tipo dominante- ma con una maggiore tensione. Il nuovo accordo tenderà a risolversi come l'accordo originario -con l'accordo seguente nella progressione- allentando la tensione prodotta dal tritono.
Tra le varie possibilità di armonizzazione (sostituzione) degli accordi di settima dominante, le più utilizzate sono la Sostituzione di Tritono e le Dominanti Secondarie.
Sostituzione di Tritono
In un accordo di V grado (settima dominante), la terza maggiore e la settima minore formano un intervallo di tritono, detto anche intervallo di “quarta più”.
Ad esempio in tonalità DO l’accordo di V grado è SOL 7, che contiene le note SI-FA che formano un tritono e producono la tipica instabilità degli accordi dominanti.
Ma anche FA-SI è un tritono, e quindi ci si può aspettare che esista un altro accordo di V che comprende questo tritono: si tratta dell’accordo di V costruito con la tonica alla distanza di un tritono dalla tonica dell'accordo originale, quindi DO# 7.
ProgressioneRE m7SOL 7DO Ma7
Sostituzione di tritonoRE m7DO# 7DO Ma7
Il nuovo accordo appartiene ad una diversa tonalità (FA#), ma gli accordi SOL 7 e DO# 7 condividono le due note che generano l'instabilità e caratterizzano l'accordo dominante, e per questo sono intercambiabili.
DO# 7 risolverà la tensione sull'accordo su cui risolve naturalmente SOL 7: l'accordo DO Ma7.
E' utile osservare che l'accordo DO# 7 (DO#, FA, SOL#, SI) diventa DO Ma7 abbassando la triade di un semitono (DO, MI, SOL, SI).
Dominanti Secondarie
L'accordo di settima dominante (V grado) risolve naturalmente sul I grado -sulla quinta discendente- producendo una progressione V-I.
Si definisce Dominante Secondaria un accordo di settima dominante costruito su una qualsiasi nota della scala TTSTTTS, se può risolvere su un accordo la cui tonica è sulla quinta discendente ed appartiene alla stessa scala.
E' una definizione piuttosto complicata che può essere chiarita con un esempio in tonalità MIb Maggiore.
Sappiamo che l'accordo dominante genera una tensione che si risolve naturalmente nell'accordo di I grado, la Cadenza V-I.
Dominante SecondariaAccordoRisolve su
V7SIb 7MIb Ma7
V7/iiDO 7FA m7
V7/iiiRE 7SOL m7
V7/IVMIb 7LAb Ma7
V7/VFA 7SIb 7
V7/viSOL 7DO m7
L'accordo SIb 7 risolve naturalmente sull'accordo di MIb Ma7, ad un intervallo di quinta discendente.
Se la progressione contiene l'accordo FA m7, accordo di II grado, esiste un accordo dominante la cui tonica è alla distanza di una quinta da FA, e di conseguenza risolve naturalmente sull'accordo FA m7.
Indichiamo questo accordo con V7/ii, che si legge "Quinto del Secondo", ad indicare che la tonica dell'accordo dominante (V7) si trova ad un intervallo di quinta contato a partire dal secondo grado (ii) della stessa scala TTSTTTS.
Il secondo grado della scala TTSTTTS in MIb è FA; alla distanza di una quinta ascendente si trova DO che diventa la tonica dell'accordo dominante. L'accordo V7/ii sarà quindi DO 7.
L'accordo FA m7 in tonalità MIb può essere sostituito (armonizzato) dalla sequenza di accordi DO 7 | FA m7
Allo stesso modo V7/iii, "Quinto del Terzo" è l'accordo dominante costruito con la tonica alla distanza di una quinta dal SOL, terzo grado della Scala TTSTTTS: l'accordo RE 7.
Procedendo allo stesso modo si trovano le altre dominanti secondarie V7/IV, V7/V, V/vi, rispettivamente gli accordi MIb 7, FA 7 e SOL 7 che risolvono rispettivamente in LAb Ma7, SIb 7 e DO m7.
Non esiste la dominante secondaria V7/vii, perchè non può risolvere su un accordo la cui tonica è sulla quinta discendente ed appartiene alla stessa scala.
Infatti, in tonalità MIb, per risolvere sull'accordo di VII grado RE m7(b5) l'accordo dominante deve avere la tonica alla distanza di una quinta ascendente: LA 7. Ma questa tonica non appartiene alla tonalità MIb, quindi viola la regola delle dominanti secondarie.
Le dominanti secondarie sembrano un meccanismo complesso, ma in pratica non è poi così difficile se si ha confidenza con il Circolo delle Quinte.
Si tratta di rispondere alla domanda: Quale è la quinta ascendente di una qualsiasi nota in una Scala TTSTTTS?
La risposta a bruciapelo sarà: La nota alla distanza di un'ora in senso orario!
Le dominanti secondarie sono utilizzate per armonizzare accordi della famiglia facendo precedere un accordo da una dominante secondaria che risolve naturalmente sull'accordo originario.
Le dominanti secondarie sono cinque accordi "quasi diatonici", nel senso che contengono note non appartenenti alla tonalità della progressione. Ai sette accordi in tonalità MIb si aggiungono quindi altri 5 possibili accordi, associati ai gradi dal ii al vi: le dominanti secondarie DO 7, RE 7,MIb 7,FA 7,SOL 7.
Va da sé che si può armonizzare un accordo costruito sui gradi dal ii al vi con una progressione che parte con la dominante secondaria per risolvere sull'accordo originale.
Prendiamo ad esempio una semplice progressione in MIb per vedere come dominanti secondarie possono armonizzare gli accordi:
Progressione MIb Ma7 DO m7 FA m7 SIb 7
Armonizzazione SOL 7DO m7 DO 7FA m7 FA 7SIb 7
V7/vi V7/ii V7/V
L'esempio vuole chiarire il significato di dominante secondaria; nella pratica ha poco senso armonizzare in questo modo tutti gli accordi della progressione, anzi al contrario è un dispositivo da usare occasionalmente, con parsimonia.

Accordo armonizzato di I Grado
Se si prova a suonare una Scala di DO tutte le sue note suonano in armonia.
Se si prova a suonare l'accordo armonizzato di DO Ma7 un tasto dopo l'altro mantenendo i tasti abbassati (occorrono sette dita), quando si arriva alla undicesima (la quarta, il FA) si avverte all'orecchio qualcosa che non va.
La quarta è una nota da evitare nell'accordo di I grado perché forma con la settima maggiore un intervallo di tritono, che tipicamente è un intervallo dissonante tipico dell'accordo dominante.
Se si prova a suonare allo stesso modo l'accordo armonizzato di DO Ma7(#11), cioè usando il FA# al posto del FA naturale la dissonanza si risolve e l'accordo suona dolcemente. E' vero: è un accordo in tonalità SOL e non DO, ma se proprio si vuole armonizzare DO Ma7 è necessario evitare la quarta.

Conclusioni

Finisce qui Suonare Visuale, un approccio nuovo allo studio della tastiera basato sulla organizzazione visiva delle tonalità, un materiale utile a chi intende studiare il pianoforte da autodidatta e suonare ad orecchio.
Il lettore che è pazientemente arrivato fin qui ha acquisito gli elementi necessari per suonare melodie ed accordi, e abbastanza materiale per esplorare le sonorità degli accordi armonizzati e per sperimentare l'improvvisazione e la composizione.
Buona musica!





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